Vertigo Realisme

Oleh Nuruddin Asyhadie

I don’t know where the artificial stops and the real begins
—Andy Warhol

CourbetSebagai sebuah gerakan atau aliran, “realisme” adalah term yang sangat membingungkan. Bukan hanya karena namanya diambil dari sesuatu yang merupakan asal muasal, tujuan, dan pertaruhan dari seni (rupa) pada umumnya, sehingga anggur-anggur Zeuxis dan horden Parrhasios, warna dan nuansa Cezanne, shilhouette dan titik-titik Seurat, kejalangan Matise, lonjakan jiwa Van Gogh, sampai spiritualitas Kandinsky, kesinisan George Grosz, Otto Dix, dan Max Beckman, psikoanalisa Kokoschka, setiliran bunga William Moris, “Putih di atas Putih” Mallevich, dapat kita tunjuk sebagai anggota dari himpunan ini, tetapi juga kontradiksi-kontradiksi, paradoks-paradoks, dalam perkembangan gerakan itu sendiri.

Semua ini, bagaimanapun, memunculkan pertanyaan-pertanyaan akut terhadap distingsi perenial antara abstraksionisme dan realisme. Dapatkah seseorang mengatakan bahwa ini adalah seni realis dan itu abstrak? Atau bisakah sebuah karya menjadi realis atau non realis?

Dengan melakukan penelusuran terhadap narasi-narasi realisme dalam lintasan sejarah seni rupa, tulisan ini berusaha untuk memahami bagaimana segala kekusutan itu terjadi, alih-alih menemukan jalan setapak untuk melepaskan diri dari vertigo realisme.

Selama Abad 19, kata “realisme” identik dengan naturalisme, representasi dunia eksternal sebagaimana secara aktual tertangkup oleh mata, dengan penekanan pada pengalaman perseptual sebagai lawan dari ekspresi sugestif melalui metafor-metafor, abstraksi-abstraksi, atau idealisasi-idealisasi Grand Manner. Mengutip Sabatier, “Gaya Agung itu salah, bukan karena ia begitu agungnya, tetapi karena ia adalah seni Yunani, ketika orang-orang Perancis hidup, maka orang-orang Yunani pun mampus,” atau Stendhal, “Apa peduli saya pada pahatan-pahatan antik! Ayo kita ciptakan lukisan modern yang bagus.”

Beriringan dengan Revolusi Perancis, otoritas klasisisme pun lebur jadi abu. Sebenarnya subjek-subjek historis modern telah muncul sejak akhir Abad 18 melalui kanvas-kanvas Jacques Louis David di Perancis dan Benjamin West di Inggris, walau saat itu pengaruh Grand Manner begitu mendominasi. Para pejabat di bawah Napoleon mempertinggi trend ini pada awal Abad 19 di Perancis. Perkembangan tersebut membobol kawat berduri yang memisahkan seni aduluhung dan seni jelata di Barat.

Meningkatnya patron kelas menengah lebih mendorong perkecambahan lukisan-lukisan lanskap, potret, kehidupan sehari-hari dan benda mati daripada subjek-subjek kesejarahan, hingga para seniman dan penulis Romantik, walau tetap menekankan aspek imajinatif dalam seni dengan memilih tema-tema eksotik dan literer, melihat modernitas dan naturalisme sebagai dua alat pentahbisan seni di masa itu.

Dalam oposisinya dengan seni akademis dan kebutuhannya akan sebuah gaya modern, Realisme melanjutkan cita-cita Romantisisme. Dengan menghapus aturan-aturan eksternal bentuk seni, Realisme bersama eksponen-eksponennya yang menunjukan imparsialitas dan kebenaran dalam pandangan mereka, menjadi alat ukur bagi kesungguhan seorang seniman. Kebenaran bagi diri sendiri itu pada mulanya memang sebuah konsep krusial dari Romantisisme. Sebuah konsep yang memberikan penekanan pada pandangan subjektif. Kaum Realis meneruskan konsep tersebut dan menggabungkannya dengan teori persepsi yang simplistik. Mereka mengasumsikan bahwa realitas dapat dicerna tanpa harus melakukan distorsi atau idealisasi. Pada anak tangga inilah, kaum Realis yang mengklaim sebagai cermin sesungguhnya dari realitas, membedakan diri dari berbagai tradisi seni yang telah lekat dengan distorsi. Mereka mempercayai bahwa persepsi naif adalah milik semua orang, dan oleh karenanya, gerakan ini juga terasosiasi dengan demokrasi, hak-hak individu, dan anti otoritarianisme.

Manifesto Gustave Courbet (1819—1877), Le Réalisme, yang diterbitkan dalam rangka pamerannya di Pavillon du Réalisme yang ia konstruksi sendiri, atas dukungan Bruyas, setelah ditendang dari Exposition Universelle 1855, menekankan dua hal di atas dengan menyatakan bahwa seniman harus mengangkat para pekerja, petani, dan orang-orang biasa dalam karya mereka, memotret dunia objektif, imparsial dan nyata, memilih kehidupan kontemporer sebagai subject matter lukisan-lukisan mereka, mengutamakan penggambaran momen kekinian, dan mempergunakan warna, komposisi, dan gores kuasnya sesuai dengan kebutuhan

Bersama manifesto ini, Courbet menandaskan bahwa penamaan “Realisme” tertimpakan pada dirinya. Klaim yang tidak berlebihan, sebab 40 lukisan yang terpasang di paviliun itu, termasuk karya kolosal A Burial at Ornans (1850) dan sebuah karya maha raksasa The Painter’s Studio, a Real Allegory Summarizing a Seven Yeasr Phase of My Artistic Life (1855) yang menggambarkan sepenuhnya manifesto Courbet, telah menghapus seluruh motivasi nostalgik kaum Realis pertama atau Romantik Realis semacam “The Rustic Michelangelo” Jean Francois Millet, Corot maupun Theodore Rousseau.

Di sudut kiri The Painter’s Studio, Courbet melukiskan kaum proletar yang tak memiliki hak pilih, di kanan, para borjuis, termasuk teman-temannya, para kolektor, dan intelektual seperti Baudelaire, Bruyas, dan Champfleury, sementara di tengah kanvas Sang Seniman sendiri digambarkan sedang di atas kuda-kuda, melukis sebuah lanskap, seorang model telanjang melihat dari bahunya, dan seorang anak muda di dekatnya mengawasi sang pelukis. Adegan itu dipandang sebagai sebuah allegori politik karena figur-figur kelas bawah di bagian kiri menandakan pejabat-pejabat Napoleon III, dengan Sang Emperor sendiri direpresentasikan oleh seorang lelaki tua dengan anjing-anjing pemburu. The Painter’s Studio juga telah memberikan skema ekonomi pada rombongan imperial.

Sosok lain yang patut dicatat adalah Edouard Manet (1832—1883), sebelum ia beralih ke Impresionisme. Meski menerima komitmen kaum Realis pada subjek-subjek modern, Manet melepaskan sphere politik dalam karya-karyanya, dan memfokuskan diri untuk berdialog dengan seni-seni dari masa sebelumnya. Karya Manet berjudul Olympia (1863), lebih memberi kejutan pada tataran teknis dan dekorum daripada sebuah pernyataan politis. Lukisan-lukisan Manet pada periode 1860-an yang mengangkat benda-benda mati (still life painting) seringkali bersemu gaya lukisan Belanda dan Spanyol, tanpa terjebak ke dalam picturesque nostalgia mereka. Manet menggantinya dengan warna-warna terang, bentuk-bentuk yang sangat datar, serta sapuan kuas lebar, yang menunjukan kekisruhan dan kepercayaan diri seorang agen dari sebuah estetika baru dalam tradisi seni. Dengan pilihannya ini, Manet menyisipkan pemaknaan baru dalam diskursus realisme, yang memberikan jalan bagi Impresionisme.

Pada Abad 20 kata “realisme” tak hanya digunakan untuk menunjuk seni figuratif seperti Ekspresionisme, Surealisme, Realisme Sosialis, Realisme Magis, maupun Pop Art, tetapi juga seni abstrak yang memandang realitas sebagai inner truth, bukan sekedar penampakan belaka, seperti kasus Hans Hofmann, seorang pelukis abstrak ekspresionis terkemuka, di samping nama-nama De Kooning, Arshile Gorky, Franz Kline, Tomlin, dan Jackson Pollock, yang memberi judul The Search for The Real pada sebuah buku tentang karya-karyanya. Tahun 1968, di Museum of Modern Art, Amerika, sebuah pameran lukisan dan patung abstrak minimalis diadakan di bawah nama The Art of The Real. Dalam katalog pameran, E.C. Goosen, kurator dan kritikus seni rupa ternama Amerika, menuliskan, “Realitas hari ini tak menciptakan daya tarik langsung pada emosi, ia juga tak melibatkan emosi. Memang, ia tampak tak berhasrat sama sekali menyuguhkan dirinya, tetapi malah menawarkan dirinya untuk segala keunikannya sendiri yang sangat berharga.” Bagaimanapun, ini bukanlah sebuah deviasi. Argumen-argumen Hofman dan Goosen memiliki akar yang dalam pada sejarah seni rupa. Dengan mudah, kita dapat menapakinya pada pandangan-pandangan Piet Mondrian yang disebarkan melalu De Stijl, pada adagium Paul Klee: “seni tak membawakan yang nampak, tetapi menampakkan,” atau Concerning The Spiritual in Art (1912) Kandinsky.

Ironisnya, pada kelompok seni figuratif pun, realisme tak diperlakukan semata-mata replikasi the outer truth. Bersama kelahiran bangsa-bangsa baru, perlawanan terhadap kolonialisme, perjuangan kaum marjinal, revolusi transportasi dan komunikasi, teori relativitas Einstein, durée dan memori Bergson, uebermensch Nietzsche, serta alam bawah sadar Sigmund Freud, yang melumerkan seluruh kepastian hukum-hukum alam Newtonian, segala kebenaran absolut dan nilai-nilai universal lumer layaknya jam-jam keju chamembert Salvador Dali. Gagasan representasi menjadi rumit, menyebar secara non-linier. Representasi tak lagi sebuah tindak mimetik atau pengkopian realitas namun sebuah ekspresi estetik atau konstruksi realitas yang terkonvensionalisasi. Problem realisme kini terletak dalam motivasi-motivasi untuk menghadirkan noumena tanpa menjadikannya natura naturata, terorganisir sebagai metabahasa (dalam lukisan figuratif) atau konotasi (dalam lukisan abstrak) akan sebuah kebenaran atau diri (self), yang lebih menyimpan dan menunjukan posisi editorial realitas tinimbang kompetisi kesetiaan dan ketepatan.

“Saya tak pernah berpikir untuk melukis pemandangan-pemandangan Amerika; saya hanya melukis diri saya sendiri” ujar Edward Hopper (1882—1967), seorang pelukis Realis Magis pra perang Amerika. Memang, berhadapan dengan lukisan-lukisan Hopper, seperti Nighthwaks (1942) yang menghadirkan sosok-sosok anonim dan ruang-ruang lempang, kita tak hanya menemukan lanskap atau cityscape Amerika.

Ada “disturbing truth” di sana, kengerian yang terpendam, diri yang teralieanasi, dera rasa hampa. Kita seakan menjadi flâneur, berjalan melintasi ruang-ruang tak bernama perkotaan modern, menggigit segala kompleksitas, kenestapaan trotoar-trotoar, lengkap dengan kedai-kedainya, pajangan, dan gambar-gambar. Lukisan Hopper menciptakan efek psikologis yang mendalam. Itulah sebabnya, walau berakar pada penampakan yang familiar dan konkrit, karya-karya realis Hopper seringkali diperbandingkan dengan pittura metafisica Chirico.

Diri itu, dalam bentuknya yang komunal atau politis, termanifestasikan dalam Realisme Sosialis. Gerakan yang benih-benihnya telah muncul semenjak 1863 di Unisoviet melalui Peredvizhniki, kelompok seniman realis radikal yang memisahkan diri dari Imperial Academy, seperti I.N. Kramskoi (1837—1887) dan I.E. Repin (1844-1930), namun secara resmi diperkenalkan oleh Andrey Zhdanov pada tanggal 17 Agustus 1934 di dalam Kongres Besar Persatuan Penulis Soviet I ini, berdiri di atas tiga prinsip: partiinost (kesetiaan pada negara), ideinost (berisi atau menyatakan ideologi) dan narodnost (dapat diakses semua orang). Ada dua skenario mengapa realisme dipilih sebagai model. Pertama, karena ia dapat diakses oleh semua orang, kecuali orang buta (dengan pengkhususan terhadap Helen Keler, sosok tuna netra dalam tulisan Meyer Schapiro, “The Humanity of Abstract Painting” (1960), yang mampu berkomunikasi dengan gambar melalui rabaannya, bahkan gambar abstrak sekalipun) Kedua, seperti alasan yang diajukan oleh Lukács, realisme menembus dunia penampakan untuk mengekspresikan kenyataan yang sesungguhnya dalam realitas, kecenderungan-kecenderungan, karakteristik, dan struktur-struktur yang mendasarinya.

Apapun itu, relasi realisme dan Realisme Sosialis tak dapat dipandang sebagai sesuatu yang identik atau alamiah. Pernyataan Lunacharsky yang disampaikan pada pleno Orgkomitet SSP akhir 1932: “Realisme Sosialis adalah sebuah program ekstensif, yang dapat dinyatakan dalam berbagai metode,” serta pembelotan lukisan-lukisan realis yang muncul dalam Manége affair pada Desember 1962, yang membuat Kruschev menyerapah: “Bukan abstraksionisme yang terkutuk, tapi “naturalisme”, yang kita sebut juga Ekspresionisme atau Simbolisme, yang tampak sebagai halusinasi abnormal dari dekadensi,” mencabut seluruh hak kita untuk mengasosiaikan hubungan realisme dan Realisme Sosialis pada kesatuan isi dan bentuk dalam teori-teori Marxis.

Realisme tak lebih sebuah alat yang ditujukan bagi sesuatu di luar dirinya. Entah, agenda sosial dan politik, dalam rangka melayani negara, seperti di Unisoviet waktu itu, yang kemudian berkembang di negara-negara fasis, seperti Italia dan Jerman, atau sebagai agen perubahan sosial sebagaimana tampak pada karya muralis Meksiko, Diego Rivera, Orozco, dan seniman-seniman era Depresi Amerika, Ben Shan, Sheeler, maupun komitmen-komitmen sosial dan politik tertentu, seperti yang ditunjukan oleh Sudjojono dengan Persaginya

Realisme telah kehilangan kesunyiannya. Sebagai sebuah sistem signifikasi ia dijejali oleh kalimat-kalimat, pernyataan-pernyataan, lecture. Meminjam definisi-definisi Levi-Strauss, Realisme telah berpindah dari sihir ke agama, dari naturalisasi kebudayaan ke kulturalisasi kenyataan.. Pada stasi inilah, secara paradoksal, ia telah memasuki wilayah teritorial abstraksionisme. Bukan hanya pada level penciptaan, tetapi juga di tingkat konsumsi.

Dalam rasa kecanduan akan arkana-arkana, permainan-permainan, kalimat-kalimat, kompleksitas, hukum, struktur, esensi, mitos, kedalaman, noema, yang terlipat dalam almari tanda-tanda, audiens telah kehilangan kepasifannya di hadapan lukisan figuratif yang paling sempurna sekalipun. Laiknya seorang simbolog mereka memecah adegan-adegan, garis-garis, warna, komposisi, yang terhampar di depan mereka menjadi keping-keping artikuli, dan menyusunnya kembali menjadi sebuah kalimat, bertarung secara terbuka dalam semacam konspirasi intelektual dengan sang seniman untuk mendapatkan kesesuaian moral, sebagaimana ketika mereka menghadapi lukisan-lukisan abstrak.

Pun saat berkonfrontasi dengan karya-karya nekrokultura Realisme Baru, yang bermain-main di atas lenyapnya dunia konkrit dalam kebudayaan urban, kita tetap melihat bagaimana realisme diperlakukan sebagai pembungkus dari liyan (the other).

Kinerja John Salt, Robert Bechtle, Tom Blackwel, Chuck Close, Richard Estes, Richard McLean, Robert Cottingham Marilyn Levine, Stephen Posen, yang mempergunakan foto atau slide, menciptakan ruang-waktu berganda dalam karya-karya mereka, sehingga karya-karya itu terhindar dari menjadi sebatas analogon. Karya-karya mereka yang tak langsung diangkat dari petanda, atau realitas pertama, tetapi dari sesuatu yang hanya mirip realitas, dari the real unreality, telah membangun citraan di atas citraan, menstek simulakra dari simulakra lainnya, menjadi second signifier.

Meski tanpa melampirkan komitmen dan komentar, tanpa penekanan bentuk, komposisi, fokus dan gradasi, perayaan subjek (yang ilusif) lewat presisi mikroskopik dalam lukisan-lukisan dan patung para seniman Realisme Baru, menyisakan pertanyaan-pertanyaan akan nostalgia terhadap eksistensi realitas. Dalam lukisan dan patung-patung itu kita menemukan anak-anak masyarakat urban yang tercederai sekaligus tergoda oleh ibu yang telah meninggalkan mereka di tengah keramaian pasar.

Benar kata William C.Seitz, ketika ia menyampaikan makalahnya “The Real and the Artificial: Painting of the New Environment” di National Gallery of Art, Washington, pada Januari 1972, bahwa karya-karya Realisme Baru lebih tepat disebut “artifaktualisme”, atau saya lebih suka menyebutnya “pseudo-realism”, merujuk pada pernyataan Richard Estes saat diwawancarai oleh Linda Chase dan Ted McBurnett, yang menyatakan bahwa realisme adalah sebuah cara abstrak dan dingin dalam memandang benda-benda (Art in America, Edisi Nopember-Desember, 1972)

Lalu, bagaimanakah kita keluar dari kekusutan ini?

Silang sengkarut narasi-narasi realisme, memang tak memungkinkan kita untuk memperbincangkan realisme sebagai kategori yang terpisah dan beroposisi dengan abstraksionisme. Bukan berarti permainan ini telah berakhir, sehingga layar boleh diturunkan. Ketidakmungkinan itu justru membuat kita sadar, bahwa realisme merupakan natural attitude dari seni (rupa). Seni (rupa) selalu merupakan realisme, selama realitas menjadi asal muasal, tujuan, dan pertaruhannya. Tak peduli apakah realitas itu ada di dalam atau di luar, konkrit atau abstrak, sehingga kita dapat menyatakan abstraksionisme tak lebih dari “realisme yang lain”, “realisme non figuratif”, “realisme dalam metaphorical sense”, atau ”realisme dalam signification complex.”

Pengangkatan realisme sebagai natural attitude seni (rupa) membuat kita murni berhadap-hadapan dengan sejarah seni (rupa), di mana justru seni (rupa) an sich tampil sebagai mutasi yang konstan, yaitu realisme (baca: hasrat merepresentasikan realitas) sendiri. Kenyataan ini membukakan kita pada persoalan “melihat dan memandang” dalam sejarah seni (rupa) yang selama ini tersilapkan, dan dianggap semestinya, padahal ia justru memberikan dampak yang demikian dahsyat dalam kehidupan seni (rupa).

Semenjak G. Morelli memperkenalkan prinsip-prinsip analisis morfologinya pada Abad 19, “melihat dan memandang” telah mengintervensi dan menghegemoni sejarah seni (rupa). Intervensi dan hegemoni itu membuat sejarah seni (rupa) tersusun sebagai interplay yang rumit antara visualitas, apparatus, institusi-institusi, tubuh, dan figuralitas. Masing-masing komponen tersebut mengindikasikan sekumpulan praktek yang tersimpan di balik karya seni, yang menciptakan dan memungkinkan karya seni menyampaikan makna. Visualitas, mengacu pada penampakan visual tempat makna visual beroperasi. Apparatus adalah media yang digunakan dalam memproduksi dan mensirkulasikan objek-objek seni. Institusi, mengacu pada relasi-relasi sosial yang terorganisir dalam penciptaan dan sirkulasi objek-objek seni. Tubuh, menunjukan bahwa eksistensi liyan dalam sirkuit makna visual, yaitu audiens, yang memungkinkan munculnya makna dan mencocokannya dengan visualitas karya seni.

Figuralitas, mengingatkan kita pada previlasi karya seni dalam merepresentasikan dunia melalui bentuknya. Jadi sejarah seni rupa merupakan kombinasi antara makna-makna dan subjek-subjek, scopic regime (baik ditingkat produksi maupun konsumsi) yang sejarahnya harus tetap ditulis. Fakta-fakta inilah yang mendorong Hal Foster dalam tulisannya “The Archive without Museums” yang dimuat dalam jurnal teori kebudayaan dan seni Amerika Utara, October, 77 (summer), mengganti kata “seni” dengan “visual’ dan “sejarah” dengan “budaya”.

Kebudayaan, yang terepresentasi dalam aktivitas melihat dan memandang, telah menjadi tirani bagi seni, bagi realisme, bukan sebaliknya seperti dikemukakan oleh Roland Barthes melalui tirani fotografinya, yang telah membuat manusia mengalami derealisasi dan dehumanisasi. Pernahkah seseorang benar-benar menghadapi sebuah foto? Tidak. Ini seperti berdiri di depan cermin, dan kita hanya melihat apa yang ingin kita lihat. Stereotipe kita dapatkan hanya pada waktu kita tak mampu menemukan gambar lain pada foto, tak mampu menghancurkan atau meninggalkan bayangan wajah kita sendiri yang telah tertanam. Stereotipe tak tersimpan dalam foto atau cermin, tapi mendekam dalam korteks kita sendiri, itu pun dalam sebuah kealpaan, karena keberadaan stereotipe hanya kita sadari setelah kita keluar dari gua Plato. Lebih lanjut, dapatkah kita memahami foto-foto, atau praktek-praktek fotografi tanpa memautkannya dengan industri kamera atau film, atau industri lain yang terpaut, dengan posisinya dalam kehidupan masyarakat modern, antara kerja dan kesenangan, dengan idealisasi-idealisasi dan aktivitas-aktivitas keluarga, dengan berbagai konsepsi gender mengenai identitas, keyakinan, dan skill sang fotografer?

Mengindakan Mitchell, kita tak pernah tahu apa sejatinya objek-objek tersebut, apa relasinya dengan bahasa, bagaimana mereka beroperasi pada audiens dan dunia, bagaimana sejarah mereka dipahami, apa yang terjadi dengan mereka (lihat W.J.T. Mitchell, Picture Theory, 1994). Dalam sebuah ungkapan sinis “buruk muka cermin dibelah”, semua gugatan tersebut membongkar kecenderungan narsisistik pada hipotesis Barthes, yang justru menjadi bukti nyata tirani kebudayaan terhadap seni.

Mengembalikan sejarah seni (rupa) pada seni (rupa), serta sebaliknya, yang juga berarti mengembalikan realitas ke dalam seni, ke dalam realisme, sebagaimana sebelum Morelli mencurinya, itulah yang harus dilakukan untuk melepaskan diri dari vertigo realisme yang mengganyang.

Untuk melakukan itu, kita musti memikirkan kembali seni sebagai rivalitas dalam mereproduksi realitas—yang dengan penghapusan dualisme realisme-abstraksionisme, tak masalah lagi apakah itu berarti replikasi atau ekspresi—di mana tujuan para seniman adalah untuk melebihi kompetitor-kompetitornya, seperti yang telah diabadikan oleh Dante dalam Purgatorio, XI:


Credette Cimabue ne la pinture
tener lo campo. E ora ha Giotto il grido,
si che la fama di colui e scura.

(Pernah, Cimabue dipandang menguasai dunia
seni lukis. kini datanglah Giotto,
dan kemahsyuran lainnya terkubur dalam tanah)

Dalam rivalitas seperti itu, pertanyaan pertama yang diajukan bukanlah pandangan atau sikap sang seniman, yang mengiringi aktivitas seninya atau terpantul dalam karya-karya mereka, namun posisi dan fungsi karya-karya itu dalam mode dan relasi-relasi produksi di masanya. Pertanyaan ini, membonceng Walter Benjamin, murni mengenai teknik [artistik] dalam karya seni, instrumen amoral yang selama ini seringkali tersamar, bahkan terlewatkan.

Pada kasus kita, maka Realisme, sebagai sebuah gerakan atau aliran, hanya dan hanya dapat ditujukan pada inovasi teknik Courbet atau kaum Realis lainnya, pada alienasi mereka terhadap juste milieu akademisi dan borjuis, serta dukungan mereka terhadap prinsip-prinsip bentuk non klasik dan rendahan seni jelata. Di luar itu, silahkan angkat kaki dari kastil ini!

###

Advertisements

About this entry